Giornata Europea dei Giardini Storici – 26 aprile 2020

Domenica 26 aprile l’European Route of Historic Gardens (ERHG) celebra la prima Giornata europea dei giardini storiciLe circostanze attuali non ci consentono di visitare i nostri giardini, ma la Strada europea dei giardini storici (ERHG) vuole ancora dedicare questo giorno per onorarli.

Così ciascuno dei 33 membri, tra i quali  lo Storico Giardino Garzoni “Casa delle Farfalle”, proporrà dei viaggi virtuali con video e gallerie fotografiche per far scoprire e conoscere il ricco patrimonio dei che i nostri giardini rappresentano, percorsi che saranno inseriti insieme sul sito e sui canali social del ERHG: http://europeanhistoricgardens.eu/en/first-european-day-historic-gardens/

These unprecedented times are, understandably, bringing about uncertainty and concern.  Gardens have historically been a place of healing especially now. Perhaps it was best stated by the words of  Dr. Oliver Sacks: “Clearly, nature calls to something very deep in us. Biophilia, the love of nature and living things, is an essential part of the human condition. Hortophilia, the desire to interact with, manage and tend nature, is also deeply instilled in us. The role that nature plays in health and healing becomes even more critical…the effects of nature’s qualities on health are not only spiritual and emotional but physical and neurological.”

LO STORICO GIARDINO GARZONI

 di Maria Adriana Giusti*

*Maria Adriana Giusti (Politecnico di Torino), membro del Consiglio Generale della Fondazione Nazionale Carlo Collodi e responsabile scientifico per lo Storico Giardino Garzoni.

 

*VEDUTA D’INSIEME* 

Il giardino Garzoni di Collodi costituisce uno dei più rilevanti esempi di costruzione teatrale a scala paesaggistica: una messa in scena che intreccia racconti mitologici e sapienziali. E’ il libro aperto dell’Enciclopédie. E’ la sperimentazione degli artifici anamorfici della visione. E’ la fiaba del Gigante e della Fama raccontata con una metafora teatrale, fatta di terra, roccia, acqua, vegetazione. E’ la spiegazione mitica dell’origine del Cosmo e dei terremoti. E’ il luogo di un collezionismo botanico che guarda all’esotico. E’ il tempio del divertimento, della sorpresa, dello spaesamento. L’impianto del giardino rispecchia la struttura di un grande teatro, enfatizzato dalle figure dei due satiri che fungono da arcoscenico di uno spettacolo che si sviluppa al centro, dominato da un mascherone anamorfico e dal trionfo della Fama in sommità.

 

*LA STORIA IN BREVE*

 

Alla base di questa straordinaria “macchina” barocca sono le figure  dei committente, gli eredi di  Giovanni Garzoni, nominato conte da Carlo IV, imperatore del Sacro Romano Impero, per i suoi successi militari e gli architetti, da Muzio Oddi a Juvarra fino a Ottaviano Diodati che ininterrottamente intervengono nel giardino dal XVII al XVIII secolo. E’ tra la seconda metà del Seicento e i primi decenni del secolo successivo che la villa viene ad acquisire sempre più l’accezione di luogo di svago destinato ai piaceri della villeggiatura. L’ intervento ha inizio con la fortificazione del borgo, strettamente legata all’ampliamento del palazzo che si erge quasi a contenere, con l’ imponente mole, il villaggio arroccato sulla parte più alta della collina. Ad avviare i lavori è Muzio Oddi (1569-1639),  architetto urbinate, impegnato a Lucca nelle fortificazioni urbane e in altri lavori,  autore anche di trattati sulla prospettiva, sull’architettura militare, sugli orologi solari, dove dimostra di conoscere approfonditamente le scienze matematica, la geometria e l’ astronomia. A lui si deve  la matrice geometrica dell’impianto, avvalorata dalla descrizione delle opere realizzate fino al 1663, alla morte di Romano Garzoni che aveva trasformato il luogo destinato all’utile in luogo di “semplice delizia e inutile”. Dove si sottolinea il carattere scenografico della “platea” col piano della chiusa “fatto ad anfiteatro ma lasciato a fieno” , un  “bellissimo teatro con spalliere di cipressi, e viali doppi”, da dove “si gode la vista di una bellissima prospettiva di tutto il giardino.”. Nel corso del XVIII secolo,  il giardino acquisisce i connotati di un jardin de plaisance che vedono intervenire prima Filippo Juvarra e successivamente  Ottaviano Diodati.

Nei primi decenni del Settecento, Georg Christoph Martini, nel descrivere il “grandissimo giardino a lato della villa” che si estende “a terrazze degradanti giù dalla collina fino al piano ed é racchiuso da alte siepi di cipressi che formano adorne pareti e numerosi vialetti”, sottolinea la presenza dell’arredo statuario. Tra le statue si cita quella di Flora sul basamento della quale si leggono i versi “Flora son io, che con sì bei colori / Faccio i prati pomposi e ricca l’herba  / Mira ed apprendi qui beltà superba / Quanto più belli, son più frali i fiori.” A questo periodo risale anche il progetto di Filippo Juvarra per la palazzina dell’orologio realizzata sul fondale scenico del palazzo, anche se la sua realizzazione viene probabilmente completata nella fase dei lavori conclusi con la morte dell’ultimo Romano Garzoni dallo stesso Diodati. A Filippo Juvarra si devono inoltre alcuni disegni di fontane per la villa Garzoni che attestano un più ampio coinvolgimento nei lavori al giardino. Si può quindi confermare l’ipotesi della continuità tra Juvarra e Ottaviano Diodati al quale può essere attribuito il completamento della palazzina dell’orologio.

Che Ottaviano Diodati consideri Juvarra una tra le personalità più rappresentative della generazione di architetti a lui precedente lo dimostra nella voce “Architecte” dell’ Encyclopédie oltre che nella rispettosa rilettura del pensiero juvarriano per la palazzina. Questa continuità é estensibile anche alla metamorfosi del giardino, trascrizione paesaggistica di una complessa macchina teatrale: dalla forma a campana della platea, alle figure dei Satiri (maschile e femminile), allusive alla scena satirica del Serlio, che aprono il sipario di una scenografia delle acque, alle quinte verdi dei viali laterali, alla monumentale scalinata. agli acroteri con statue allineati alle quinte verdi (viale degli imperatori), impiegati come elementi di ouverture scenica. Un filo rosso che consente di ipotizzare la consequenzialità tra l’  ambito juvarriano e l’intervento di Diodati, come elaborazione – limite della spazialità barocca.  Il giardino s’inquadra nel carattere della dimora reale, codificata dallo stesso Diodati nell’Encyclopédie alla voce “Palais Royal” improntata alla spettacolarità di Versailles. Non é inoltre da sottovalutare l’attività drammaturgica del Diodati che compone opere, é editore della Biblioteca teatrale Italiana, progetta a Lucca il teatro Castiglioncelli Tali riferimenti confermano la sua paternità nell’ultima fase dei lavori che porta la metamorfosi settecentesca del giardino su altri registri simbolici. La scena si spalanca sull’asse rettilineo, che riconduce a un unico campo visivo gli elementi della narrazione centrale (il grande mascherone anamorfico, identificabile con Encelado, Nettuno, all’interno della grotta, la duplice Pescia ),  sostenuta dalla forza del punto di arrivo (la statua della Fama) oltre che dall’incisività del solco tracciato dalle pareti verdi. Ai lati si prolungano le quinte verdi perpendicolari alla scena che accompagnano il percorso iniziatico fino all’approdo alla vetta,  dominata dalla Fama. Il senso si cela dietro l’illusionismo ottico e le tante apparenze del reale, decriptabili attraverso le due figure del committente e dell’architetto, entrambe legate all’impegno nell’attività editoriale. Il giardino riflette in un’esplicita scenografia “satirica” l’insieme degli interessi culturali ed “enciclopedici” del Diodati: dalle metamorfosi degli Elementi, tra rigore matematico, mito, gusto per il meraviglioso e lo stupefacente, ai misteri delle forze ctonie e al ciclo universale del caos e dei terremoti, la scena si avvale degli espedienti tecnici bibieneschi e juvarriani.

 

Come accade nel teatro, così Villa Garzoni, con l’intervento di Ottaviano Diodati, “bizzarro ingegno e gran progettista” (1716-1786), cambia il senso del racconto scenico. S’introducono statue allusive al cosmo, al caos, ai terremoti, alle forze ctonie, si ritagliano piccoli teatri nel grande contenitore a forma di teatro, con la scena aperta dai due Satiri, Encelado il  gigante che provoca i terremoti, Nettuno che scuote le acque dal fondo della grotta contenuta nella scalinata, la Fama, sorella del Gigante che trionfa in sommità, i bagnetti  destinati a giochi licenziosi al posto del romitorio del primo Romano Garzoni, la struttura della peschiera lesionata come se fosse stata colpita da un grande sconvolgimento tellurico. E’ il disastroso terremoto accompagnato da un maremoto oceanico, che si abbatté su Lisbona il 1° novembre del 1755, a impressionare Diodati, studioso di chimica, metallurgia, meccanica, oltre che di teatro. Una catastrofe simbolo di trasformazione, che diviene occasione di dispute filosofiche sulla natura minacciosa del fenomeno e sulle “immuables lois de la nécessité”, come scrive François Marie Arouet de Voltaire nel suo Poèmes sur le désastre de Lisbonne. La metamorfosi celebra il senso cosmico di trasformazione dell’ordine delle cose e la loro transitorietà, in una sorta di dialogo a distanza di oltre un secolo tra i due Romano Garzoni, che passa da un’ interpretazione religiosa del percorso,  dominato dall’eremo sulla cima del monte del primo Romano, insignito del titolo di Cavaliere dell’Ordine di Santiago dalla corona spagnola, a quella laica ed erudita del secondo Romano, impegnato nel settore dell’editoria insieme allo stesso Diodati e ad altri nobili lucchesi. In una sorta di comune interesse narrativo, il giardino conserva la sua struttura scenica, capace quindi di contenere un vero e proprio cambiamento dell’azione teatrale.  E’ soprattutto l’artificio della scienza ottica a dare senso al racconto, con la messa a punto della rappresentazione anamorfica, il  procedimento che  deforma l’immagine rendendola riconoscibile solo da una posizione predefinita,  secondo le esperienze seicentesche, da Jean François Nicéron ad Athanasius Kircher fino a Gaspard Schott. 

Nello spazio compresso di 150 metri di larghezza e 200 di profondità l’orizzonte della prospettiva segue un asse verticale anziché orizzontale, con un punto di vista ravvicinato rispetto alla superficie figurata. La figura di Encelado é nitidamente delineata dall’iconografia coeva. In proposito, si vedano le varie planimetrie del tempo, soprattutto lo schizzo frontale per la veduta del pittore lucchese Francesco Antonio Cecchi inviata al re di Polonia, Stanislao II Augusto Poniatowski (1793), incuriosito dalla “fama” del giardino di Collodi.

(Maria Adriana Giusti)

*PERCORSO DI VISITA*

La  villa Garzoni é formata da due blocchi monumentali, palazzo e giardino,  che si sviluppano su diversi piani della collina alle pendici del borgo di Collodi, lambito dal fiume Pescia, le cui acque acquistano un ruolo centrale nel contesto paesaggistico in cui si viene a dipanare la messa in scena di un misterioso ed evocativo racconto teatrale.

 

 

Dove lo scollamento tra palazzo e giardino appare determinante. Lungo il confine si attesta una lunga scalinata che fa da cerniera tra giardino e villa, evidenziando fin da ora quell’insuperabile cesura orografica che porterà a sviluppare separatamente i due momenti del sistema: il palazzo – fortezza, col suo concatenarsi di episodi aulici, e il giardino, col dispiegarsi di un racconto favoloso, dove si mettono in atto dispositivi di scienza ottica per legarli tra loro, per punti visuali.  Entrando dal cancello principale risalta subito un’eccezionalità rispetto alla gran parte dei siti europei: la quasi totale autonomia del giardino  rispetto al palazzo. La vista coglie immediatamente l’insieme, dominato dall’ asse centrale che sincronizza  i principali episodi della narrazione allegorica.  Dal basso verso l’alto, dalla platea del gran teatro, con le statue di fauni e divinità legate ai miti delle stagioni e delle Matamorfosi,  la vista raggiunge la sommità del colle dove spicca, tra le folte alberature la statua della Fama che, secondo la letteratura mitologica abita al confine coi tre regni,  tra le terre e il mare e le plaghe celesti (OvidioMetamorfosi, 12: 39-63).

E’ qui che si incrociano prospettive tra tra esterno e interno, tra  palazzo e giardino. Ma dietro queste scene verdi  si apre il velo misterioso del  racconto che mette in relazione gli spazi,  concepiti come un grande teatro moderno: la forma a campana della platea, il salto di quota tra spettatore e spettacolo, enfatizzato dalla scalinata a doppio X,  l’arcoscenico coi Satiri (maschio e femmina), che si apre sulla narrazione centrale, mentre ai lati,  il viale degli Imperatori, la fuga delle quinte verdi conduce verso gli angoli segreti del giardino.  Tra le rocce e i mosaici di pietre e vetri si delinea la figura mostruosa del Encelado, nato da Gea, la madre terra (Virgilio, Eneide IV), come Ceo e Fama.  Il volto del Gigante,  è visibile, secondo un effetto anamorfico, da un punto esterno al giardino.  Il racconto narra,  dunque, il mito della  genesi della natura e delle sue metamorfosi: le forze ctonie, capaci di scuotere la terra, sostenute da Nettuno, col carro trainato dai cavalli marini e i tritoni,  nella grotta  situata sotto la scalinata mediana, Encelado dal respiro infuocato che provoca terremoti, dispiegandosi sulla superficie rocciosa del monte.

Ai lati della scena l’allegoria dei Fiumi, la Pescia lucchese e fiorentina, ribatte il tema della  dualità biologica,  già nei  Satiri, in chiave politica (fino al XIX secolo Collodi è luogo di confine tra due Stati). Una catena d’acqua accompagna il crinale che modella il Gigante, a partire dalla piazzola da cui si dipartono i viali ombrosi che conducono alla collezione di camelie e agli altri episodi del giardino, come il Labirinto, il teatro di verzura, il bosco di bambù.

I percorsi che si aprono ai due lati della scena conducono verso aree di sosta e spazi di grande suggestione emozionale: Il labirinto di bosso visibile dall’alto, dal camminamento pausato da nicchie, statue, “occhi” per godere la scena; il teatro di verzura, vera e propria maquette dell’intero giardino a forma di teatro, ne esprime la quintessenza con la scena animata dalle statue di Melpomene e Talìa tra le quinte verdi e dalle sculture che simulano l’illuminazione. A monte si trova la  peschiera mistilinea,  delimitata da arcate rustiche con bozzati e superfici musive decorate, ornate di  vasi e volute di raccordo. La struttura esibisce i segni di un dissesto che simula gli effetti di un  ipotetico scuotimento della terra. Un tema caro a Ottaviano Diodati, il regista dello spettacolo finale del giardino, l’architetto che interviene nel compimento dell’opera,  dando una svolta di senso all’intera narrazione.

Sopra la peschiera incombe la Fama, rapida, come la descrive Virgilio, che “si leva alta nell’aria, tocca terra coi piedi e col capo le nuvole”, suonando la tromba. Nella  tradizione antica  la figlia della Terra  abita un paesaggio,  dove diffonde le voci che vagano nell’aria diventando presagi, un prolungamento del mormorio che giunge direttamente dagli Dei rappresentati nel giardino nella ricca statuaria, tra il mito delle stagioni e delle metamorfosi e personaggi villerecci. E’ questa la chiave di lettura di un racconto che può essere compreso solo da quanti sono in possesso degli strumenti  della conoscenza: la meraviglia suscitata nell’uomo dalla contemplazione dei fenomeni della Natura.   La storia va avanti, il giardino si trasforma e negli ultimi anni vede l’inserimento della Casa delle farfalle, in un’area a margine della parte monumentale,  mentre il  Masterplan mette a sistema la complessità del giardino per una gestione consapevole e una valorizzazione che faccia emergere icontenuti di una straordinaria narrazione.  (Maria Adriana Giusti)

Linee Guida per il restauro della componente vegetale

del giardino di Villa Garzoni a Collodi

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